神傳文化中的樂舞（中）
四、人神之際 中西和弦
關於樂，西方也留下了許多美麗動人的傳說。在《荷馬史詩》中，海妖塞壬（Sirens）有著迷人的歌喉，凡是聽到她歌聲的，無不神魂顛倒、心智迷亂，最後都被這魔力的聲音所引誘觸礁而亡。雖然如此，卻仍是一批批人相繼赴死，欲罷不能。
參加完特洛伊戰爭勝利返航的英雄奧德修斯（Odysseus），在海上途徑塞壬出沒之處，因得到女神喀耳斯的忠告，便提前命令手下用蠟堵住雙耳，卻把自己緊緊綁在桅桿之上，只為親耳一賞塞壬的魔幻之聲。不久便駛入了塞壬的海域，奧德修斯聽到了迷人的歌聲，不能自已，便絕望地掙扎著要掙開繩索，並向隨從叫喊著命令他們將船駛向妖島，但沒人理他。海員們駕駛船隻一直向前，直到最後再也聽不到歌聲，才解開奧德修斯的繩索，而平安脫險。
能夠平安通過塞壬地盤的還有阿波羅與繆斯女神的兒子俄耳浦斯（Orpheus），他是唯一用琴聲打敗塞壬歌聲的人。他生來便具有非凡的音樂才能，在他還很小的時候，阿波羅便教會他彈琴並把自己的寶琴送給他。傳說俄耳浦斯的琴聲能使猛獸俯首，頑石點頭。他在尋找金毛羊的征途中，也經過了塞壬海妖的地盤，那充滿魔力的嗓音再次穿越而來。船上的英雄們瞬間都迷失了心智，忘記了划槳，也忘記了一切，只願永遠留在女妖的身邊。於是俄耳浦斯正襟危坐，手撫仙琴，一曲天籟穿透雲霄，壓住了女妖們的淫靡之聲。船員們的心智紛紛被喚醒，於是英雄們重新振作了起來，一起奮力划槳，離開了妖島，海妖們羞憤不已，而投海自盡。
後來為救美麗的妻子優麗迪斯（Eurydice），他又隻身進入冥界，一路行走，一路彈唱，動人的琴聲感化了一路的亡靈與冥神，紛紛為他開路放行。最終連冷酷無情的冥王哈得斯（Hades）和冥後珀爾塞福涅（Persephone）都被感動，破了戒律，允諾優麗迪斯復活再生，但告誡俄耳浦斯在離開冥界前絕不能回頭。就在俄耳浦斯踏出冥界的最後一步，忍不住回頭看了一眼愛妻，使得前功盡棄，抱憾至死。死後他的寶琴成為夜空中的天琴座。
還有宙斯的兒子安菲翁（Amphion），他的琴聲同樣能讓樹木岩石為之感動。他彈奏起七弦琴，琴聲讓頑石感靈，而紛紛環繞他的周圍建起了一座城池，這就是後來的忒拜城……這些都是來自古希臘的關於樂的傳說。
到了公元前6世紀，一位傳奇的人物降生於古希臘的薩摩斯島。他就是古希臘著名的哲學家、數學家以及音樂理論家畢達哥拉斯（Pythagoras）。他是首位揭示音樂與數學之間神秘關係的人，被稱為「音樂之父」、「數學之父」、「幾何學之父」，也是古代天文學的奠基者，他開創了影響整個西方乃至世界的「畢達哥拉斯學派」。
在歷史的傳說中，畢達哥拉斯是介於人與神之間的神奇人物，用他自己的話來說就是：「既有人，又有神，也還有像畢達哥拉斯這樣的生物。」
古希望哲學家赫拉克里德（Heraclides of Pontus）講：畢達哥拉斯常常講，他原是奧林匹斯十二主神之一的赫耳墨斯（Hermes）的兒子埃塔利德斯（Aethalides）。赫爾墨斯允許他可以選擇除不朽之外的任何能力，於是他選擇無論是生前或者死後都保留自己所經歷的記憶，不隨著輪迴而抹去。於是他先後轉生了五次，第二世轉生為歐福爾布斯（Euphorbus），參與了特洛伊戰爭，死後還遊歷了冥界，進入了眾多的植物與動物中；第三世轉生為赫爾墨提姆斯（Hermotimus）；第四世轉生為裴魯斯（Pyrrhus）；第五世才轉生為畢達哥拉斯。他每次轉生都記得生生世世所經歷的點點滴滴，甚至保留著人類之外的記憶，這些都成就了畢達哥拉斯這一世所具備的超凡智慧。
一天，畢達哥拉斯路過一家鐵匠鋪，聽見鐵錘敲打鐵砧的聲音，覺得非常悅耳好聽，從而辨別出四度、五度、八度這三種最和諧音。他猜想聲音的不同可能是由於鐵錘的重量不同造成的，就稱了各個鐵錘的重量，並回家將琴弦的長短按照這個比例關係排列，重複了這一試驗，發現不同音階之間確實存在著不同的數量比例關係，得出八度音、五度音和四度音的比例分別為2：1，3：2，4：3，因此確立了音程的數學原理學說。
畢達哥拉斯認為，萬物的本質都是數，美（和諧）是理想的數的關係，因而音樂之美是由數的和諧所決定的。
現代物理的超弦理論試圖統一量子場論和廣義相對論，這個理論認為各種粒子都是極其微小的弦，存在於十一維空間，不同的粒子對應於弦的不同的振動頻率，如同不同的音階。物理學家在講解弦論時，往往都會引述畢達哥拉斯的思想，認為畢達哥拉斯一定會喜歡這個理論。
畢達哥拉斯是第一個認為地球是球體，並將宇宙稱為Cosmos（秩序）的人，認為整個宇宙是數及其關係的和諧體系。宇宙的秩序在於天體的和諧運動，星球的大小、軌跡的長短、運轉的快慢、距離的遠近等，譜成了一曲永恆而和諧的「天體音樂」。音樂的奧秘在於對天體所呈現的和諧之數的模仿，反映出宇宙的和諧法則。畢達哥拉斯將音樂、數與天文學三者合而為一，創立出「天體音樂」（Musica universalis）的哲學思想，認為天體音樂是一種永恆和諧的音樂，而人間音樂只是模仿天體音樂。
畢達哥拉斯自稱只有他自己才能聽到並理解天體音樂，並用一種神秘的方法，使自己沉浸在宇宙的和諧音樂之中。
在此，讓我們跨越時空，跳回東方遙遠的史前時期：
女媧氏效法宇宙間日月星辰的運行規律，與之對應相合，創作出《充樂》之樂。樂舞譜成後，化物無聲，使天下萬物同歸於大道、變得和諧有序。
此時再看，是不是有了不同的體會？二者交相輝映，東西方文明在神性與天道的高度，完美和弦，共成天籟。
最初的樂，基本都是對自然宇宙的效法。如女媧效法宇宙作《充樂》，堯帝效仿大自然，創作《大章》……老子講：人法地，地法天，天法道，道法自然。這也是人類智慧獲取的過程與源泉所在。
在這裏，自然宇宙的法則作為一種最完美的理想模型而被一切效法，成為美的標準，成為人類智慧與能力的源泉。
自古以來人類都相信，我們是神造的，自然宇宙也都是神造的，一切都來源於神。神在他們所創造的一切之中，無所不在，他們化育萬物，同自然宇宙一體，在冥冥中主宰著整個宇宙世界的運行。
道家認為，宇宙間的一切都是道所造就的，道是建立宇宙萬物的法則與永恆不變的規律，而道又來源於神的智慧。
樂效法自然宇宙的法則，即是效法創造萬物的道，效法神的智慧，所以便帶有神的力量與痕跡，能夠在萬物之底歸正萬物，使一切同化大道、和諧而有序。
在東方傳說中，人類文明之始，神曾下世轉生為聖人，將智慧帶給人類，傳授給人類文化，保護著人類走過蠻荒進入文明。樂就這樣產生了，高深莫測的中華文明也是這樣產生的，所以被稱為神傳文化。
燧人氏、伏羲氏、女媧氏、神農氏等等，都是神下世的聖人，他們曾以半人半神的狀態存在，在歷史上留下了許多神跡，給中華民族留下高深莫測的智慧。
而在西方亦是如此，在古希臘神話中，人類的文明都由神所創造與掌管。比如文藝由阿波羅神主管，阿波羅下轄九位繆斯（Muse）女神分管音樂、歷史、詩歌、戲劇、舞蹈等。因而英語中的音樂（music）源自於古希臘語的音樂（mousike），意為「繆斯女神的藝術」。
不管是東方還是西方，曾經在很長一段時間，大地上神與人同在，留下了許多神跡，留下了太多的難解之謎，並將這些都隱藏在他們給人類留下的文化之中，讓人類在某個時刻迷失了以後，能夠發現他們留下的蹤跡，從而喚醒人類初始的記憶，重新回歸神的懷抱。
五、歌舞未竟 三軍解甲
最初的樂根本不是用來給人娛樂的，而是用來調節自然，歸正天地萬物秩序的，其效法超自然的神的智慧，以完美的天道法則為標準，能安撫萬物，使一切回歸大道，和諧而有序。因此，早期的樂是當時社會最重要的教化人心的工具。
樂對人心的教化作用從它誕生的那一天就具備了，在歷史的發展中也一直延續著這個作用，只是越到後面表現得越隱蔽、微弱，而樂的娛樂作用等反而起了主導。尤其到了近代後，這種教化作用幾乎完全被破壞，慢慢成了敗壞人心道德、放縱情慾的工具。
早期的樂除了教化人心，歸正萬物秩序等作用外，還有一個重要的作用，就是作為信息傳播與政令推行的工具。
古話說「四門貼告示，總有不識字的」，以文字傳播信息、發布政令這是文字在民間普及以後的事。雖然文字在黃帝時就已經有了，但並不是每個人都能夠接觸到文字，更不可能識字。在春秋時期開始建立民間私學之前，那時只有貴族子弟才能接受教育、識字，士以下的普通百姓是不能讀書識字的。在商朝更是如此，商代連一般的貴族都不會識字，只有極少數與文字打交道的史官、巫覡或高級的貴族才能識字，普通百姓根本接觸不到文字。再往前推，能識字的就更少更少了。
所以那時候信息傳播、政令發布的主要途徑根本不靠文字。比如舜在位時，曾將五種刑法以圖畫的形式畫在日用器物上用來傳播法律，這是其中傳播的一種方式，但也不是最主要方式。那時傳播信息、推行教化的一個主要方式是樂，這是樂早期發展出來的一個重要作用。
在很長的一段歷史時期，君王經常會派人到民間去採集民樂，後來稱之為「採風」。像《詩經》中的《國風》部份就是從民間採集來的，「採風」一詞也是這麼來的，還有漢朝樂府等也是如此。君王派人深入民間「採風」的目的，不是為了娛樂，主要是用來了解民風民俗的變遷、傾聽百姓的心聲、了解百姓的生活與民間疾苦，以對照發現自己施政的得失。[15]
樂在那時，是君王向天下發布推行教化，以及了解社會風氣、傾聽民聲的重要渠道。君王將對天下的教化譜成樂舞，然後推行傳播於天下，天下百姓在載歌載舞間同化君王的教化，潤物無聲。
在兵法中，孫子認為「不戰而屈人之兵」是用兵的最高境界。孫子在這裏指的是用謀略達到不戰而勝的目的。如果連謀略都不屑使用，只是歌舞之間便令兵將解甲、遠夷臣服，這又是何等的境界？
在五帝時期，三苗部族時常作亂，破壞社會秩序，不服從統治，這一直是令當時社會頭痛的問題。三苗源於蚩尤的九黎部落，蚩尤被黃帝打敗斬殺後，其殘部發展出後來的三苗族，其民風剽悍、野蠻善戰、喜歡作亂、難以馴服。
《尚書》中記載：舜帝時，三苗又不服從統治而再次作亂，舜便派禹帶兵征伐。討伐了一個月後，三苗仍然不服，禹也無法征服三苗。於是禹便聽從伯益的建議，停用武力，班師還朝。退兵回來後，舜帝便大力施行教化，令人手執羽毛、盾牌，在皇宮的東西兩階之間大演樂舞，以示天下。教化很快通過樂舞傳播開了，也傳到了三苗那裏。七十天後，三苗被感化，前來歸順，表示臣服。[16]
不光歌舞可以屈人之兵，古人在殘酷的戰爭之中，在衝鋒陷陣之時，亦能歌舞而戰，這在今天看來，是何等的浪漫情懷。
據史書記載：武王伐紂決戰朝歌之野時，僅率領兵車三百乘，士卒四萬五千人，衝鋒三千人，而紂王的軍隊是七十萬人，眾寡懸殊。
就在兩軍交鋒之時，鼓聲震天，武王軍隊踩著鼓點的節奏，歌舞大作，前頭唱歌后面跳舞，迎向紂王大軍，「歌舞以凌殷人」。面臨如此陣容，商朝大軍不知作何感想，史書記載他們臨陣倒戈，帶領武王軍隊進攻朝歌，使弱小的武王摧枯拉朽般地擊敗了強大的商朝，成為天下共主[17]。這件事在《華陽國志》與《白虎通》中都有記載。
六、有樂幾變 感天降神
早期的樂因為效法天地神靈的智慧，能夠通神，所以主要也用作祭祀與溝通天地神靈的工具。
比如六代樂舞都是用來祭祀的，不同的時間與場合使用不同的樂舞，祭祀不同的對象。
《周禮》記載說：在祭祀時演奏六代樂舞，演奏一遍，就感召來了鳥類和川澤之神；演奏兩遍，就感召來了短毛的獸類和山林之神；演奏三遍，就感召來了魚類和丘陵之神；演奏四遍，就感召來了長有細毛的動物和水邊之神；演奏五遍，就感召來了有甲殼的動物和土神；演奏六遍，就感召來了麟鳳龜龍和天神。[18]
又記載：以夾鐘律為宮音，使用雷鼓雷鼗，使用獨生的竹子製成的管樂器，使用雲和山上的良木製成的琴瑟，跳起《雲門》之舞，冬至那一天，在都城南郊的圜丘一齊演奏起來，在演奏到六遍時，天神就會紛紛降臨，這時就可以向天神行使祭禮了。[19]
同樣，在演奏《咸池》祭地時，演奏到第八遍時，會召來地神現身。[20]
據此記載，在周朝早期祭祀時，演奏樂舞確實能夠感召神靈降世，親身接受祭祀，這也是早期樂舞能夠通神的力量所致。樂舞因為可以通神、降神，在當時便大量用於祭祀，於是便發展出了巫舞。
上古時期的「巫」可不是現代人心中的那些巫婆神漢的概念。現代人所認為的「巫」是處於社會底層的那些裝神弄鬼的、從事邪門歪道職業的人。上古時期的「巫」可不是這樣，他們社會地位非常高，受人敬仰，很多同時又是部落的首領。上古的巫大多都具有神通，具有超凡的能力與智慧，能夠通神，是神在人間的代言人，在部族和國家的政治生活中發揮著重大的作用。
《國語》中記載：遠古時只有精神專注、聰明智慧、光明聖潔、純潔高尚的人，神明才會降在他身上，使他成為人與神溝通的媒介，這樣的人男的稱為覡，女的叫做巫。[21]
上古人類與天地神靈溝通的儀式，基本是通過巫進行的；而巫往往是通過樂舞這個載體來達到與天地神靈溝通與降神目的的。
從商朝留下的甲骨文中，關於巫舞的記載很頻繁，尤其在祭祀和求雨時，巫舞幾乎是不可少的。如：「庚寅卜，辛卯隸舞，雨。壬辰隸舞，雨。庚演卜，癸巳隸舞，雨。庚寅卜，甲午隸舞，雨。」[22]
這裏所記載的「隸（dài）舞」又稱為「盤隸」，是上古求雨時跳的一種巫舞。古時候凡大旱必定會舉行「雩祭」來求雨，「雩」是古時候求雨的一種祭祀。隸舞是雩祭時所跳的巫舞，一般舞蹈者是由巫擔當的，有時帝王會親自擔當舞者的角色。如：「王乍盤隸」[23]、「戊子貞，王其羽舞，吉」[24]等，是商王親自跳「隸舞」和「羽舞」的記錄。
關於商王求雨，最早源於商朝開國帝王商湯，在歷史上有著名的「湯禱桑林」的典故。
綜合《淮南子》、《呂氏春秋》、《屍子》等眾多古籍都記載：商湯推翻了夏桀，即位之初，天下連續五年大旱，顆粒無收。湯命史官在郊外燃燒柴薪，以牛羊豬作為犧牲，祭祀上帝，乞求降雨。湯在祈禱時引咎自責，列舉了六條自己可能犯的錯誤，哀求上帝賜福降雨，但毫無效果。大旱延續到第七年時，民不聊生，湯又在桑林這個地方設壇，祭天求雨。史官占卜後說，要用活人作犧牲祭祀，上帝才肯降雨。湯說：祈雨本來就是為民，豈可因此而害民？便決定用自己充當犧牲。他剪去頭髮指甲，沐浴潔身，再向上天禱告說：「我一人有罪，不能懲罰萬民，如果萬民有罪，都降在我一人身上，不要因為我一人的無能而傷害了百姓的性命。」禱告完畢便坐到柴堆上，正當巫祝要點燃柴薪時，大雨驟然而降，連綿幾千里地，百姓一片歡騰，作歌作舞頌揚湯的大德，這便是《桑林》之樂的由來。[25]
《桑林》之樂到了周朝時，仍然十分流行。莊子在描述庖丁解牛時，曾說庖丁的刀法、動作、節奏等，完全合乎《桑林》樂舞，將《桑林》之樂用在了解牛上，真是將樂舞用活用神了。不光是庖丁如此，那個時代好像人人都這樣。
《禮記﹒玉藻》中說：「古時候君子必須要佩戴玉珮。右邊玉珮碰撞發出的聲音應該是征音與角音，左邊發出的是宮音與羽音，這樣左右兩邊的玉珮在行走時就能發出音樂之聲了。快走時要符合《採薺》之樂，慢行時要符合《肆夏》之樂。返身時所走的路線要符合規，呈圓形；轉彎時所走的路線要符合矩，呈直角形。前進時，要將身體略俯，像作揖一樣；退後時要微微仰起身子，這樣，玉珮就會隨著人體姿態的變化而發出和諧的樂聲了。君子乘車的時候，能聽到車上的鑾鈴、和鈴的聲音，步行的時候，應聽到身上玉珮奏鳴的聲音，因此一切邪念就不會進入君子的心中了。」[26]
《周禮﹒大司樂》記載：天子慢走時要合乎《肆夏》的節奏，快走時要合乎《採薺》的節奏，乘車出行時也是這樣。向後轉、左右拐彎、下拜行禮等，都要合乎鐘鼓的節拍。[27]
看到這些記載，會讓現代人費解：這是一個對樂如何癡迷的社會啊！但這就是我們高貴而又典雅的先祖們的真實生活寫照啊。
周朝的貴族子弟從13歲開始就要學習「六小舞」，15歲要學「象舞」，20歲要學習「六代舞」，這些舞不學會都無法踏入社會。
那個時期，上至天子，下到平民百姓，時時都沉浸在樂中，處處都離不了樂，整個社會和國家都形成了一個由樂所構成的奇妙氛圍，一個樂的世界。
註﹕
[15] 《春秋公羊傳》：「從十月盡正月止，……男年六十，女年五十無子者，官衣食之，使民間求詩。」「故王者不出戶牖，盡知天下所苦。」
《漢書﹒藝文志》：「古有採詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。」
[16] 《尚書﹒大禹謨》：三旬，苗民逆命……班師振旅，帝乃誕敷文德，舞幹羽於兩階。七旬，有苗格。
[17] 《華陽國志》:「周武王伐紂，實得巴、蜀之師，著乎《尚書》。巴師勇銳，歌舞以凌殷人，前徒倒戈。故世稱之曰「武王伐紂，前歌后舞」也。
《白虎通﹒禮樂》記載：「武王起兵，前歌后舞，克殷之後，民人大喜」
[18] 《周禮﹒大司樂》：凡六樂者，一變而致羽物及川澤之祇。再變而致裸物及山林之祇，三變而致鱗物及丘陵之祇，四變而致毛物及墳衍之祇，五變而致介物及土祇，六變而致像物及天神。
[19] 《周禮﹒大司樂》：圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，雲和之琴瑟，《雲門》之舞；冬日至，於地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。
[20] 《周禮﹒大司樂》：函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽，靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞；夏日至，於澤中之方丘奏之，若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣。
[21] 《國語》：古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其聖能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫。
[22] 見《殷墟文字甲編》3069
[23] 見《殷墟書契前編》4.16.6
[24] 見《殷墟書契前編》60.20.4
[25] 《淮南子﹒主術訓》：商史紀，成湯時歲久大旱。太史佔之，曰：「當以人禱。」湯曰：「吾所以請雨者，人也。若必以人，吾請自當。」遂齋戒、剪髮、斷爪，素車白馬，身嬰白茅，以為犧牲，禱於桑林之野。以六事自責曰：「政不節歟？民失職歟？宮室崇歟？女謁盛歟？包苴行歟？讒夫昌歟？」言未已，大雨方數千里。
《管子﹒輕重篇》：「湯七年旱，民有無糧賣子者。」
《漢書﹒食貨志》：「堯、禹有九年之水，湯有七年之旱。」
《呂氏春秋﹒順民》：昔者湯克夏而正天下，天大旱，五年不收，湯乃以身禱於桑林，曰：「余一人有罪，無及萬夫。萬夫有罪，在余一人。無以一人之不敏，使上帝鬼神傷民之命。」於是翦其發櫪其手以身為犧牲，用祈福於上帝，民乃甚說，雨乃大至。則湯達乎鬼神之化、人事之傳也。
《屍子》記載：「湯之救旱也，乘素車白馬，著布衣，身嬰白茅，以身為牲，禱於桑林。」
[26] 《禮記﹒玉藻》：「古之君子必佩玉。右徵角，左宮羽。趨以《採齊》，行以《肆夏》，周還中規，折還中矩。近則揖之，退則揚之，然後玉鏘鳴也。故君子在車，則聞鸞和之聲，行則聞鳴佩玉，是以非辟之心無自入也。」
[27] 《周禮﹒大司樂》:教樂儀，行以肆夏，趨以採薺，車亦如之。環拜以鐘鼓為節。
（待續）
Advertisement
