從一段藝術史看人類思想的變遷（1）
寫在前面的話
在今天這個歷史時期，傳統文化正處於逐漸復甦的過程中，不少人也想為復興傳統文化、藝術出把力。但是，由於傳統文化來源於不同的天體層次，帶有性質迥異的各類因素，因此，認清傳統的不同分支與流派及其發展過程是十分必要的。否則，就好像把水與火隨便放在一起，其結果就可能是水被蒸乾、火被澆滅。原本都是傳統的東西，但如果其性質不同卻被隨意摻入、混合，也有可能會成為某種無根的、甚至變異的東西，敗壞下去。事實上，人類在成住壞滅中一步步發展到今天的歷史早已證實了這一點。
由於人類的藝術史、思想史涉及的範圍巨大，本文限於篇幅與諸多侷限無法談清各方面的各類因素，因此只能截選歷史的一小部份內容與少量因素，在筆者有限的理解內稍微闡述一下人類思想、信仰的衰變在一段藝術史中的些許表現，實乃拋磚引玉，旨在為大家回溯一段逝去的過往，以史為鑑，在這方面希望能發現一絲歷史帶給我們的啟示。其中難免掛一漏萬之處，還請廣大讀者們海涵。
放眼蒼穹，地球作為銀河裏的一個粒子，相形之下小若微塵，但對於這顆星球上的居民而言卻是龐大廣闊的，而且承載著一個個燦爛的文明。隨著這顆星球的運轉，人類的歷史也一步步輪轉：舊的文明產生、興盛、毀滅，舊的國家建立、繁榮、滅亡，隨後又有新的文明、新的國家代替它們……這個過程編織著人們常說的歷史。宇宙有宇宙的歷史，星河有星河的歷史，而人們更多討論的則是人類的歷史。歷史之輪運轉到了某個階段，就會發生不可避免之事，人類的藝術也是如此。
歐洲的那片土地上，藝術家們曾經在上千年漫長的歲月裏都無法取得多大的進步或創造出多美的佳作，卻突然在半個千年前的百八十年間讓技藝突飛猛進，陸續創造出大量令人驚嘆的傳世傑作，為人類的歷史譜寫了一曲曲傲人的篇章。歷史在特定的時間中一步步演繹著，其中也包括了文藝復興前後這一重要戲目。
中世紀的城鎮環境
文藝復興之前千年間漫長的時間段被史學家們稱為中世紀。以前曾有不少學者認為那是一個愚昧迷濛的黑暗時代，但今天的學術界基本都知道此言謬矣。在世俗政權分崩離析、各類紛繁戰亂不絕不休的時代，教會逐漸成為歐洲社會安定人心、救濟大眾的核心機構。（註﹕本文對所涉及的宗教或文化沒有好惡態度，只是單純闡述歷史，並不針對任何宗教流派。）虔誠的修士們平日在民眾中的善行和嚴於律己的高潔形像漸漸深入人心，為基督信仰的全民普及樹立了良好的口碑。
與今天相比，當時的社會無疑是更為精神性的。人們更加看重的是靈魂的歸屬，而不是現世的生活。宗教文化傳統穩定的約束著人的思想，在集體意識中佔有統治地位。這種強大而單一的意識有力的維護著人的道德標準，同時人們在虔誠信教和宗教儀式中形成的氛圍反過來又鞏固和強化著這種意識，從而保持著基督教文化的強盛。
在中世紀的土地上，很多篤信宗教的人恪守著道德規範，平日裏克制自我慾望、以德報怨、淨化心靈，並堅持參加宗教活動，以希望能夠在死後靈魂升往天堂。所以教區教堂與人們的生活緊密相連。全民宗教意味著即使在方方面面的俗事上也能透出修道的氣息，這也意味著宗教事務與世俗事務之間並不像今天一樣被嚴格區分。教堂的鐘聲不止讓人聯想到禱告、靈修或者婚禮和葬禮，還提示著人們一天的作息時間。在城鎮裏，教堂不僅是舉行宗教儀式的場所，而且也是一個全市鎮人民共同集會的地點。
鑑於教堂對大眾的重要性，它的形象也需要具備一定的美感才能喚起人們的宗教情懷，起到教化人心的作用。在這種背景下，一種藝術風格應運而生了。
自十二世紀開始，起源於以巴黎為中心的法蘭西島（Île-de-France），但被後人稱作「哥特式」（Gothique）的法國風格建築，經過其後幾個世紀的發展和傳播，在十五世紀時已經廣泛流行於地理位置相當於今天的法國、英國、德國、西班牙北部及意大利北部等地區。哥特式建築最初就是由法式教堂發展而來的，慢慢成熟後，這種風格也能體現在一些城堡或宮殿的建築結構上，但始終以主教座堂、大修道院與教堂等宗教建築為主。事實上，西方藝術的產生和發展開始都是出現在神殿和教堂裏的，尤其在全民信神的時代更是如此。
 圖例：哥特式建築法國亞眠主教座堂（Cathédrale Notre-Dame d』Amiens），建於1220-1269年，從圖中可以看到建築外圍遍布飛扶壁支撐，以力學結構分散牆體的重量負擔。 |
 圖例：亞眠主教座堂內部，哥特式教堂壯觀的藝術結構框架，配合束柱與尖拱，在視覺上形成了高深的空間感。 |
哥特式建築不斷完善的尖肋拱頂與飛扶壁等結構從力學上減輕了牆壁的重量負擔，並以框架結構強化了對頂部的支撐，允許把教堂修得更高更大，體現出更加雄偉的外觀與建築內更為廣闊的空間。對於城市建築及民宅普遍不高的前幾個世紀，哥特式大教堂在與周圍建築的對比下更是顯得高聳入雲。這種恢宏壯麗的藝術結構配合一根根充滿垂直感、並擁有相當高度的束柱，在視覺上形成了豎直向上的動勢，靠近頂部時與繼續往上延伸的尖拱連接，能形成更高的空間視覺感。整體建築不斷向上延伸直至廣大高遠的空間意境，彷彿為了更接近上天，體現出人對神與天堂的嚮往與憧憬。
如果說城市裏的矮房子和居民建築形成了橫向的線條，那麼哥特式教堂的線條則是縱向的。假如橫著的線條象徵著世間的活動都是在人這一個層次中進行的，那麼豎著的線條就寓意著超越層次，朝上向更高的層面中昇華。哥特式建築的線條不斷把人的視線引向上方，讓人注意的是天上而非人間。直入雲霄的上沖力顯示著生命的力量和前進的方向，旨在告訴人們不要忘記向上提升自己的心靈，達到生命回歸天國的目地。
輔助修煉的藝術環境
在自然光照條件下，哥特式建築內部往往比羅馬式建築顯得更亮。其原因是哥特式結構的牆體在力學上允許增加窗戶的數量和面積，從而得到更好的採光。也正因為如此，在這種建築裏是難以找到那種適合於意大利式大型濕壁畫的寬闊牆面的。
那個時代的人認為，神讓世界充滿光明，所以現實中的光明可以看作是神的光芒的象徵。當光亮透過表現神聖主題的彩色玻璃射入教堂時，這象徵著現實中物理的光被轉化成了具有神聖屬性的光──因為散發著奇妙光幻的彩色玻璃畫所描繪的一個個神或聖徒的故事能起到教化人心的作用。尤其在識字率不高的年代，通過閃閃發光、立於高處的圖象對瞻仰它們的大眾傳教也就成為了一種必然的方式。
那個時期的彩色玻璃花窗藝術一如既往的展現了繪畫的敘事性功能，通過對《聖經》故事、聖徒神跡等情節的描繪，告訴人們善有善報、惡有惡報、修行圓滿者飛升天堂等道理。
除了肩負對大眾傳教的功用之外，這種光幻陸離的藝術本身還具備一種能力：即營造一種特殊的視覺氛圍，配合建築物高深的空間感，形成一種調動人宗教情緒的空間藝術環境。這一點在修士雲集的宗教場所顯得尤為重要，它能促使修士快速進入打坐狀態，換句話說就是幫助他們修煉用的。
作為把一生用於修煉的修道士，他們的生活非常的單一，尤其在沒有各類高科技現代化娛樂和信息爆炸式生活的古代社會，人們過得簡單而平靜。根據當時的寺院制度，修士們還必須捨棄個人的感官娛樂、物質報酬、家庭生活等世俗中方方面面的一切。因為棄絕一切世俗慾望的修道士追尋的是高出常人層次的精神生活，這在十三世紀之前要求得極其嚴格。
現代社會裏的普通人是無法體驗古人的精神狀態的。高科技世界裏豐富多彩的種種信息、觀念、誘惑無時無刻不充斥著人們的大腦，讓每個人的大腦幾乎每秒鐘都在思考著各種各樣、形形色色的事情，完全無法靜下心來。如果叫一個普通的現代人在保持清醒的狀態下一刻鐘內甚麼也不想，不起任何念頭，那恐怕是相當困難的事情。
與接納百姓大眾的教堂不同，古代修道院裏差不多與世隔絕的修行生活造成當時修道士的思想也非常單一。在那裏，躍入眼簾的彩色玻璃宗教畫中透洒出來的聖光，配以唱誦或奏鳴的宗教音樂，能營造出一種全方位的視聽氛圍，在建築內寬闊的空間中震盪。這種知覺上接收到的波動能使思想單一的修士一念代萬念，在禱告和默想時快速摒棄雜念，很容易進入那種類似東方修煉中的凝神入定的狀態。相傳此舉能讓修士的神識從物質世界進入到非物質的世界，在玄妙的景況中感受神的恩德。
另一種充份展現敘事功能的繪畫則是興盛了多少個世紀的手抄本書籍裝飾畫與插圖。雖然從1470年巴黎擁有第一家印刷所開始，在短短的幾十年間就成為了歐洲最負盛名的印刷出版中心，但在還沒有印刷術的年代和印刷術未能普及的地區，書籍仍然是靠人工抄寫的。很多工藝複雜且昂貴的泥金裝飾手抄本往往肩負著作為祭罈上擺放的《聖經》或禱告書的使命。書裏那些講述宗教故事和聖徒傳記的彩色插圖，也一直都靠功夫深厚的畫師來仔細完成，因此不少畫家都擅長小型細密畫。由於書本的尺寸非常有限，這要求畫家對物像的刻畫必須達到極度的精細，才能表現出準確的造型和相應的畫面效果。
禱告或誦經等宗教修行方式在中世紀對於維持人的道德水平具有非常積極的意義。試想當時每個人都要在一天中的不同時段反覆念誦諸如「愛護大眾，不求回報，寬恕他人」等具有較高道德標準的詞句，天長日久後這些內容會融入人的觀念之中，成為人的行為準則。相較今天人們無時無刻不沉浸在充斥著燒殺淫掠、暴力色情的文藝、影視、電子娛樂產品的環境下，以前那種充滿道德儀式感的生活對人思想的正面作用顯然要大一些。雖說能否達到高深境界還取決於信眾各自的修為，並且那種相對純正的狀態在中世紀後期早已一去不復返，但當時的正教信仰還是有力的維護了願意行善積德的整體社會狀態，而那一本本手抄書也是功不可沒。
贊助者的介入
當時大幅的作品則多見於祭壇畫。祭壇畫是指通常繪於木板上並安置在教堂聖罈上的宗教畫。由於聖壇是宗教場所中最為重要的位置，會有大量的人群面對禱告、參拜，祭壇畫的重要性也就不言而喻了。雖說從宗教典籍中可以得知信徒們拜的並不是畫，但從那個時代流傳下來的不少文獻中卻能看到，當時仍然有許多信徒被教會指責過於迷信聖物與聖像等一些相關藝術品的力量。由於畫中神或聖徒的形像將印入虔誠信徒的腦海，人會下意識的把祭壇畫當作神聖的載體來看待，這類作品的意義也就遠遠超越一般藝術品的概念了，因此對作品的質量要求標準很高。畫中的人物特徵必須符合聖經的描述，而神和聖人的形像也必須是光輝完美的。
早期的祭壇裝飾都是由教會定製，但隨著基督信仰的全民化，很多非宗教人士和一些民間組織也開始在一些教堂、王宮以及私人住宅內部興建皇家的、小型的或家庭式的禮拜堂，而對祭壇畫創作的控制權也不再專屬於教會。很多出資人都希望自己也能在那供萬人景仰的畫面上露個臉，作為虔誠的信徒在畫中陪伴於聖人身旁，並能名留青史，那何嘗不是一件榮幸的事情？金錢的力量讓這小小而又非凡的願望得以實現，並且這種做法漸漸成了不成文的習俗。因此，贊助者出現在繪畫中也就成了源自中世紀後期的某項「傳統」。不僅限於祭壇畫，在宗教建築的彩色玻璃鑲嵌畫中，這種情況也是屢見不鮮的。
 圖例：《阿維尼翁的聖母憐子》（Pietà de Villeneuve-lès-Avignon），木板坦培拉，163 × 218 釐米，此畫作者被學界鑑定為法國畫家Enguerrand Quarton，作於1455-1460年間。畫中最左側人物為此畫的捐贈出資人。 |
繪畫中神和聖人的形像都能被儘量畫得完美，但這種完美化的藝術處理手法卻不能針對畫中的贊助者──因為一旦太美化形像就會失去特徵而畫得不像那個人了，因此畫中的贊助者仍然會被描繪成人相俱全的現實中的樣子，以便於讓人認得出來。然而，這種形像也會被動地映入面對聖壇禱告和靈修的人的腦海裏，那麼畫中神聖的因素就被削弱了，而世俗的因素則擠進了修行人的思想中。試想密宗修煉者每日面對打坐的唐卡上多出了一個有錢人的形像，他能修好嗎？同時普通信眾看到一個人只是因為有錢有勢就能把自己的頭象放到神聖的圖上，讓大家每天飽含敬意的瞻仰，也會激起人們心中的反感。這種種因素都對日後宗教信仰的維持埋下了隱患。
（待續）
