神傳文化中的樂舞(中)


【明慧網二零一七年七月十一日】(接前文

四、人神之際 中西和弦

關於樂,西方也留下了許多美麗動人的傳說。在《荷馬史詩》中,海妖塞壬(Sirens)有著迷人的歌喉,凡是聽到她歌聲的,無不神魂顛倒、心智迷亂,最後都被這魔力的聲音所引誘觸礁而亡。雖然如此,卻仍是一批批人相繼赴死,欲罷不能。

參加完特洛伊戰爭勝利返航的英雄奧德修斯(Odysseus),在海上途徑塞壬出沒之處,因得到女神喀耳斯的忠告,便提前命令手下用蠟堵住雙耳,卻把自己緊緊綁在桅桿之上,只為親耳一賞塞壬的魔幻之聲。不久便駛入了塞壬的海域,奧德修斯聽到了迷人的歌聲,不能自已,便絕望地掙扎著要掙開繩索,並向隨從叫喊著命令他們將船駛向妖島,但沒人理他。海員們駕駛船隻一直向前,直到最後再也聽不到歌聲,才解開奧德修斯的繩索,而平安脫險。

能夠平安通過塞壬地盤的還有阿波羅與繆斯女神的兒子俄耳浦斯(Orpheus),他是唯一用琴聲打敗塞壬歌聲的人。他生來便具有非凡的音樂才能,在他還很小的時候,阿波羅便教會他彈琴並把自己的寶琴送給他。傳說俄耳浦斯的琴聲能使猛獸俯首,頑石點頭。他在尋找金毛羊的征途中,也經過了塞壬海妖的地盤,那充滿魔力的嗓音再次穿越而來。船上的英雄們瞬間都迷失了心智,忘記了划槳,也忘記了一切,只願永遠留在女妖的身邊。於是俄耳浦斯正襟危坐,手撫仙琴,一曲天籟穿透雲霄,壓住了女妖們的淫靡之聲。船員們的心智紛紛被喚醒,於是英雄們重新振作了起來,一起奮力划槳,離開了妖島,海妖們羞憤不已,而投海自盡。

後來為救美麗的妻子優麗迪斯(Eurydice),他又隻身進入冥界,一路行走,一路彈唱,動人的琴聲感化了一路的亡靈與冥神,紛紛為他開路放行。最終連冷酷無情的冥王哈得斯(Hades)和冥後珀爾塞福涅(Persephone)都被感動,破了戒律,允諾優麗迪斯復活再生,但告誡俄耳浦斯在離開冥界前絕不能回頭。就在俄耳浦斯踏出冥界的最後一步,忍不住回頭看了一眼愛妻,使得前功盡棄,抱憾至死。死後他的寶琴成為夜空中的天琴座。

還有宙斯的兒子安菲翁(Amphion),他的琴聲同樣能讓樹木岩石為之感動。他彈奏起七弦琴,琴聲讓頑石感靈,而紛紛環繞他的周圍建起了一座城池,這就是後來的忒拜城……這些都是來自古希臘的關於樂的傳說。

到了公元前6世紀,一位傳奇的人物降生於古希臘的薩摩斯島。他就是古希臘著名的哲學家、數學家以及音樂理論家畢達哥拉斯(Pythagoras)。他是首位揭示音樂與數學之間神秘關係的人,被稱為「音樂之父」、「數學之父」、「幾何學之父」,也是古代天文學的奠基者,他開創了影響整個西方乃至世界的「畢達哥拉斯學派」。

在歷史的傳說中,畢達哥拉斯是介於人與神之間的神奇人物,用他自己的話來說就是:「既有人,又有神,也還有像畢達哥拉斯這樣的生物。」

古希望哲學家赫拉克里德(Heraclides of Pontus)講:畢達哥拉斯常常講,他原是奧林匹斯十二主神之一的赫耳墨斯(Hermes)的兒子埃塔利德斯(Aethalides)。赫爾墨斯允許他可以選擇除不朽之外的任何能力,於是他選擇無論是生前或者死後都保留自己所經歷的記憶,不隨著輪迴而抹去。於是他先後轉生了五次,第二世轉生為歐福爾布斯(Euphorbus),參與了特洛伊戰爭,死後還遊歷了冥界,進入了眾多的植物與動物中;第三世轉生為赫爾墨提姆斯(Hermotimus);第四世轉生為裴魯斯(Pyrrhus);第五世才轉生為畢達哥拉斯。他每次轉生都記得生生世世所經歷的點點滴滴,甚至保留著人類之外的記憶,這些都成就了畢達哥拉斯這一世所具備的超凡智慧。

一天,畢達哥拉斯路過一家鐵匠鋪,聽見鐵錘敲打鐵砧的聲音,覺得非常悅耳好聽,從而辨別出四度、五度、八度這三種最和諧音。他猜想聲音的不同可能是由於鐵錘的重量不同造成的,就稱了各個鐵錘的重量,並回家將琴弦的長短按照這個比例關係排列,重複了這一試驗,發現不同音階之間確實存在著不同的數量比例關係,得出八度音、五度音和四度音的比例分別為2:1,3:2,4:3,因此確立了音程的數學原理學說。

畢達哥拉斯認為,萬物的本質都是數,美(和諧)是理想的數的關係,因而音樂之美是由數的和諧所決定的。

現代物理的超弦理論試圖統一量子場論和廣義相對論,這個理論認為各種粒子都是極其微小的弦,存在於十一維空間,不同的粒子對應於弦的不同的振動頻率,如同不同的音階。物理學家在講解弦論時,往往都會引述畢達哥拉斯的思想,認為畢達哥拉斯一定會喜歡這個理論。

畢達哥拉斯是第一個認為地球是球體,並將宇宙稱為Cosmos(秩序)的人,認為整個宇宙是數及其關係的和諧體系。宇宙的秩序在於天體的和諧運動,星球的大小、軌跡的長短、運轉的快慢、距離的遠近等,譜成了一曲永恆而和諧的「天體音樂」。音樂的奧秘在於對天體所呈現的和諧之數的模仿,反映出宇宙的和諧法則。畢達哥拉斯將音樂、數與天文學三者合而為一,創立出「天體音樂」(Musica universalis)的哲學思想,認為天體音樂是一種永恆和諧的音樂,而人間音樂只是模仿天體音樂。

畢達哥拉斯自稱只有他自己才能聽到並理解天體音樂,並用一種神秘的方法,使自己沉浸在宇宙的和諧音樂之中。

在此,讓我們跨越時空,跳回東方遙遠的史前時期:

女媧氏效法宇宙間日月星辰的運行規律,與之對應相合,創作出《充樂》之樂。樂舞譜成後,化物無聲,使天下萬物同歸於大道、變得和諧有序。

此時再看,是不是有了不同的體會?二者交相輝映,東西方文明在神性與天道的高度,完美和弦,共成天籟。

最初的樂,基本都是對自然宇宙的效法。如女媧效法宇宙作《充樂》,堯帝效仿大自然,創作《大章》……老子講:人法地,地法天,天法道,道法自然。這也是人類智慧獲取的過程與源泉所在。

在這裏,自然宇宙的法則作為一種最完美的理想模型而被一切效法,成為美的標準,成為人類智慧與能力的源泉。

自古以來人類都相信,我們是神造的,自然宇宙也都是神造的,一切都來源於神。神在他們所創造的一切之中,無所不在,他們化育萬物,同自然宇宙一體,在冥冥中主宰著整個宇宙世界的運行。

道家認為,宇宙間的一切都是道所造就的,道是建立宇宙萬物的法則與永恆不變的規律,而道又來源於神的智慧。

樂效法自然宇宙的法則,即是效法創造萬物的道,效法神的智慧,所以便帶有神的力量與痕跡,能夠在萬物之底歸正萬物,使一切同化大道、和諧而有序。

在東方傳說中,人類文明之始,神曾下世轉生為聖人,將智慧帶給人類,傳授給人類文化,保護著人類走過蠻荒進入文明。樂就這樣產生了,高深莫測的中華文明也是這樣產生的,所以被稱為神傳文化。

燧人氏、伏羲氏、女媧氏、神農氏等等,都是神下世的聖人,他們曾以半人半神的狀態存在,在歷史上留下了許多神跡,給中華民族留下高深莫測的智慧。

而在西方亦是如此,在古希臘神話中,人類的文明都由神所創造與掌管。比如文藝由阿波羅神主管,阿波羅下轄九位繆斯(Muse)女神分管音樂、歷史、詩歌、戲劇、舞蹈等。因而英語中的音樂(music)源自於古希臘語的音樂(mousike),意為「繆斯女神的藝術」。

不管是東方還是西方,曾經在很長一段時間,大地上神與人同在,留下了許多神跡,留下了太多的難解之謎,並將這些都隱藏在他們給人類留下的文化之中,讓人類在某個時刻迷失了以後,能夠發現他們留下的蹤跡,從而喚醒人類初始的記憶,重新回歸神的懷抱。

五、歌舞未竟 三軍解甲

最初的樂根本不是用來給人娛樂的,而是用來調節自然,歸正天地萬物秩序的,其效法超自然的神的智慧,以完美的天道法則為標準,能安撫萬物,使一切回歸大道,和諧而有序。因此,早期的樂是當時社會最重要的教化人心的工具。

樂對人心的教化作用從它誕生的那一天就具備了,在歷史的發展中也一直延續著這個作用,只是越到後面表現得越隱蔽、微弱,而樂的娛樂作用等反而起了主導。尤其到了近代後,這種教化作用幾乎完全被破壞,慢慢成了敗壞人心道德、放縱情慾的工具。

早期的樂除了教化人心,歸正萬物秩序等作用外,還有一個重要的作用,就是作為信息傳播與政令推行的工具。

古話說「四門貼告示,總有不識字的」,以文字傳播信息、發布政令這是文字在民間普及以後的事。雖然文字在黃帝時就已經有了,但並不是每個人都能夠接觸到文字,更不可能識字。在春秋時期開始建立民間私學之前,那時只有貴族子弟才能接受教育、識字,士以下的普通百姓是不能讀書識字的。在商朝更是如此,商代連一般的貴族都不會識字,只有極少數與文字打交道的史官、巫覡或高級的貴族才能識字,普通百姓根本接觸不到文字。再往前推,能識字的就更少更少了。

所以那時候信息傳播、政令發布的主要途徑根本不靠文字。比如舜在位時,曾將五種刑法以圖畫的形式畫在日用器物上用來傳播法律,這是其中傳播的一種方式,但也不是最主要方式。那時傳播信息、推行教化的一個主要方式是樂,這是樂早期發展出來的一個重要作用。

在很長的一段歷史時期,君王經常會派人到民間去採集民樂,後來稱之為「採風」。像《詩經》中的《國風》部份就是從民間採集來的,「採風」一詞也是這麼來的,還有漢朝樂府等也是如此。君王派人深入民間「採風」的目的,不是為了娛樂,主要是用來了解民風民俗的變遷、傾聽百姓的心聲、了解百姓的生活與民間疾苦,以對照發現自己施政的得失。[15]

樂在那時,是君王向天下發布推行教化,以及了解社會風氣、傾聽民聲的重要渠道。君王將對天下的教化譜成樂舞,然後推行傳播於天下,天下百姓在載歌載舞間同化君王的教化,潤物無聲。

在兵法中,孫子認為「不戰而屈人之兵」是用兵的最高境界。孫子在這裏指的是用謀略達到不戰而勝的目的。如果連謀略都不屑使用,只是歌舞之間便令兵將解甲、遠夷臣服,這又是何等的境界?

在五帝時期,三苗部族時常作亂,破壞社會秩序,不服從統治,這一直是令當時社會頭痛的問題。三苗源於蚩尤的九黎部落,蚩尤被黃帝打敗斬殺後,其殘部發展出後來的三苗族,其民風剽悍、野蠻善戰、喜歡作亂、難以馴服。

《尚書》中記載:舜帝時,三苗又不服從統治而再次作亂,舜便派禹帶兵征伐。討伐了一個月後,三苗仍然不服,禹也無法征服三苗。於是禹便聽從伯益的建議,停用武力,班師還朝。退兵回來後,舜帝便大力施行教化,令人手執羽毛、盾牌,在皇宮的東西兩階之間大演樂舞,以示天下。教化很快通過樂舞傳播開了,也傳到了三苗那裏。七十天後,三苗被感化,前來歸順,表示臣服。[16]

不光歌舞可以屈人之兵,古人在殘酷的戰爭之中,在衝鋒陷陣之時,亦能歌舞而戰,這在今天看來,是何等的浪漫情懷。

據史書記載:武王伐紂決戰朝歌之野時,僅率領兵車三百乘,士卒四萬五千人,衝鋒三千人,而紂王的軍隊是七十萬人,眾寡懸殊。

就在兩軍交鋒之時,鼓聲震天,武王軍隊踩著鼓點的節奏,歌舞大作,前頭唱歌后面跳舞,迎向紂王大軍,「歌舞以凌殷人」。面臨如此陣容,商朝大軍不知作何感想,史書記載他們臨陣倒戈,帶領武王軍隊進攻朝歌,使弱小的武王摧枯拉朽般地擊敗了強大的商朝,成為天下共主[17]。這件事在《華陽國志》與《白虎通》中都有記載。

六、有樂幾變 感天降神

早期的樂因為效法天地神靈的智慧,能夠通神,所以主要也用作祭祀與溝通天地神靈的工具。

比如六代樂舞都是用來祭祀的,不同的時間與場合使用不同的樂舞,祭祀不同的對像。

《周禮》記載說:在祭祀時演奏六代樂舞,演奏一遍,就感召來了鳥類和川澤之神;演奏兩遍,就感召來了短毛的獸類和山林之神;演奏三遍,就感召來了魚類和丘陵之神;演奏四遍,就感召來了長有細毛的動物和水邊之神;演奏五遍,就感召來了有甲殼的動物和土神;演奏六遍,就感召來了麟鳳龜龍和天神。[18]

又記載:以夾鐘律為宮音,使用雷鼓雷鼗,使用獨生的竹子製成的管樂器,使用雲和山上的良木製成的琴瑟,跳起《雲門》之舞,冬至那一天,在都城南郊的圜丘一齊演奏起來,在演奏到六遍時,天神就會紛紛降臨,這時就可以向天神行使祭禮了。[19]

同樣,在演奏《咸池》祭地時,演奏到第八遍時,會召來地神現身。[20]

據此記載,在周朝早期祭祀時,演奏樂舞確實能夠感召神靈降世,親身接受祭祀,這也是早期樂舞能夠通神的力量所致。樂舞因為可以通神、降神,在當時便大量用於祭祀,於是便發展出了巫舞。

上古時期的「巫」可不是現代人心中的那些巫婆神漢的概念。現代人所認為的「巫」是處於社會底層的那些裝神弄鬼的、從事邪門歪道職業的人。上古時期的「巫」可不是這樣,他們社會地位非常高,受人敬仰,很多同時又是部落的首領。上古的巫大多都具有神通,具有超凡的能力與智慧,能夠通神,是神在人間的代言人,在部族和國家的政治生活中發揮著重大的作用。

《國語》中記載:遠古時只有精神專注、聰明智慧、光明聖潔、純潔高尚的人,神明才會降在他身上,使他成為人與神溝通的媒介,這樣的人男的稱為覡,女的叫做巫。[21]

上古人類與天地神靈溝通的儀式,基本是通過巫進行的;而巫往往是通過樂舞這個載體來達到與天地神靈溝通與降神目的的。

從商朝留下的甲骨文中,關於巫舞的記載很頻繁,尤其在祭祀和求雨時,巫舞幾乎是不可少的。如:「庚寅卜,辛卯隸舞,雨。壬辰隸舞,雨。庚演卜,癸巳隸舞,雨。庚寅卜,甲午隸舞,雨。」[22]

這裏所記載的「隸(dài)舞」又稱為「盤隸」,是上古求雨時跳的一種巫舞。古時候凡大旱必定會舉行「雩祭」來求雨,「雩」是古時候求雨的一種祭祀。隸舞是雩祭時所跳的巫舞,一般舞蹈者是由巫擔當的,有時帝王會親自擔當舞者的角色。如:「王乍盤隸」[23]、「戊子貞,王其羽舞,吉」[24]等,是商王親自跳「隸舞」和「羽舞」的記錄。

關於商王求雨,最早源於商朝開國帝王商湯,在歷史上有著名的「湯禱桑林」的典故。

綜合《淮南子》、《呂氏春秋》、《屍子》等眾多古籍都記載:商湯推翻了夏桀,即位之初,天下連續五年大旱,顆粒無收。湯命史官在郊外燃燒柴薪,以牛羊豬作為犧牲,祭祀上帝,乞求降雨。湯在祈禱時引咎自責,列舉了六條自己可能犯的錯誤,哀求上帝賜福降雨,但毫無效果。大旱延續到第七年時,民不聊生,湯又在桑林這個地方設壇,祭天求雨。史官占卜後說,要用活人作犧牲祭祀,上帝才肯降雨。湯說:祈雨本來就是為民,豈可因此而害民?便決定用自己充當犧牲。他剪去頭髮指甲,沐浴潔身,再向上天禱告說:「我一人有罪,不能懲罰萬民,如果萬民有罪,都降在我一人身上,不要因為我一人的無能而傷害了百姓的性命。」禱告完畢便坐到柴堆上,正當巫祝要點燃柴薪時,大雨驟然而降,連綿幾千里地,百姓一片歡騰,作歌作舞頌揚湯的大德,這便是《桑林》之樂的由來。[25]

《桑林》之樂到了周朝時,仍然十分流行。莊子在描述庖丁解牛時,曾說庖丁的刀法、動作、節奏等,完全合乎《桑林》樂舞,將《桑林》之樂用在了解牛上,真是將樂舞用活用神了。不光是庖丁如此,那個時代好像人人都這樣。

《禮記﹒玉藻》中說:「古時候君子必須要佩戴玉珮。右邊玉珮碰撞發出的聲音應該是征音與角音,左邊發出的是宮音與羽音,這樣左右兩邊的玉珮在行走時就能發出音樂之聲了。快走時要符合《採薺》之樂,慢行時要符合《肆夏》之樂。返身時所走的路線要符合規,呈圓形;轉彎時所走的路線要符合矩,呈直角形。前進時,要將身體略俯,像作揖一樣;退後時要微微仰起身子,這樣,玉珮就會隨著人體姿態的變化而發出和諧的樂聲了。君子乘車的時候,能聽到車上的鑾鈴、和鈴的聲音,步行的時候,應聽到身上玉珮奏鳴的聲音,因此一切邪念就不會進入君子的心中了。」[26]

《周禮﹒大司樂》記載:天子慢走時要合乎《肆夏》的節奏,快走時要合乎《採薺》的節奏,乘車出行時也是這樣。向後轉、左右拐彎、下拜行禮等,都要合乎鐘鼓的節拍。[27]

看到這些記載,會讓現代人費解:這是一個對樂如何癡迷的社會啊!但這就是我們高貴而又典雅的先祖們的真實生活寫照啊。

周朝的貴族子弟從13歲開始就要學習「六小舞」,15歲要學「象舞」,20歲要學習「六代舞」,這些舞不學會都無法踏入社會。

那個時期,上至天子,下到平民百姓,時時都沉浸在樂中,處處都離不了樂,整個社會和國家都形成了一個由樂所構成的奇妙氛圍,一個樂的世界。


註﹕
[15] 《春秋公羊傳》:「從十月盡正月止,……男年六十,女年五十無子者,官衣食之,使民間求詩。」「故王者不出戶牖,盡知天下所苦。」
《漢書﹒藝文志》:「古有採詩之官,王者所以觀風俗,知得失,自考正也。」
[16] 《尚書﹒大禹謨》:三旬,苗民逆命……班師振旅,帝乃誕敷文德,舞幹羽於兩階。七旬,有苗格。
[17] 《華陽國志》:「周武王伐紂,實得巴、蜀之師,著乎《尚書》。巴師勇銳,歌舞以凌殷人,前徒倒戈。故世稱之曰「武王伐紂,前歌后舞」也。
《白虎通﹒禮樂》記載:「武王起兵,前歌后舞,克殷之後,民人大喜」
[18] 《周禮﹒大司樂》:凡六樂者,一變而致羽物及川澤之祇。再變而致裸物及山林之祇,三變而致鱗物及丘陵之祇,四變而致毛物及墳衍之祇,五變而致介物及土祇,六變而致像物及天神。
[19] 《周禮﹒大司樂》:圜鐘為宮,黃鐘為角,大蔟為徵,姑洗為羽,雷鼓雷鼗,孤竹之管,雲和之琴瑟,《雲門》之舞;冬日至,於地上之圜丘奏之,若樂六變,則天神皆降,可得而禮矣。
[20] 《周禮﹒大司樂》:函鐘為宮,大蔟為角,姑洗為徵,南呂為羽,靈鼓靈鼗,孫竹之管,空桑之琴瑟,《咸池》之舞;夏日至,於澤中之方丘奏之,若樂八變,則地示皆出,可得而禮矣。
[21] 《國語》:古者民神不雜。民之精爽不攜貳者,而又能齊肅衷正,其智能上下比義,其聖能光遠宣朗,其明能光照之,其聰能聽徹之,如是則明神降之,在男曰覡,在女曰巫。
[22] 見《殷墟文字甲編》3069
[23] 見《殷墟書契前編》4.16.6
[24] 見《殷墟書契前編》60.20.4
[25] 《淮南子﹒主術訓》:商史紀,成湯時歲久大旱。太史佔之,曰:「當以人禱。」湯曰:「吾所以請雨者,人也。若必以人,吾請自當。」遂齋戒、剪髮、斷爪,素車白馬,身嬰白茅,以為犧牲,禱於桑林之野。以六事自責曰:「政不節歟?民失職歟?宮室崇歟?女謁盛歟?包苴行歟?讒夫昌歟?」言未已,大雨方數千里。
《管子﹒輕重篇》:「湯七年旱,民有無糧賣子者。」
《漢書﹒食貨志》:「堯、禹有九年之水,湯有七年之旱。」
《呂氏春秋﹒順民》:昔者湯克夏而正天下,天大旱,五年不收,湯乃以身禱於桑林,曰:「余一人有罪,無及萬夫。萬夫有罪,在余一人。無以一人之不敏,使上帝鬼神傷民之命。」於是翦其發櫪其手以身為犧牲,用祈福於上帝,民乃甚說,雨乃大至。則湯達乎鬼神之化、人事之傳也。
《屍子》記載:「湯之救旱也,乘素車白馬,著布衣,身嬰白茅,以身為牲,禱於桑林。」
[26] 《禮記﹒玉藻》:「古之君子必佩玉。右徵角,左宮羽。趨以《採齊》,行以《肆夏》,周還中規,折還中矩。近則揖之,退則揚之,然後玉鏘鳴也。故君子在車,則聞鸞和之聲,行則聞鳴佩玉,是以非辟之心無自入也。」
[27] 《周禮﹒大司樂》:教樂儀,行以肆夏,趨以採薺,車亦如之。環拜以鐘鼓為節。

(待續)