II.

以上人類學、宗教和哲學的討論勾勒出《神韻藝術》美學的大背景，並揭示了其時代意義。

在第一個層面上，《神韻》舞者重現了中國失去日久的傳統藝術。藏族、蒙古族、漢族等民族舞是各民族文化內涵和生命特質的表現。久遠的歷史在身體種下的基因賦予各民族肢體語言獨具的韻味；經由生命各異的律動，民族舞把人原初的特質呈現。對於現代文明中的人類，真切、沒有變異的民族舞啟示了傳統生活的美感，以及人的另一種生存狀態。

在我們討論「恢復傳統」這一困難重重，也因而歷久常新的題目時需要確定：只有當傳統秉其古典精神再現，才是傳統的真正回歸。只有當傳統回到其曾抵達的最高點，我們才真正了解甚麼是傳統。更多時候，呈現在現代人眼前的，僅僅是傳統沒有生命的外殼、標本。古典精神在不同時代浴火重生。唯有那時，傳統的最高意義才能為我們探知。我們重新獲得了遺失在時間中，祖先以生命鑄造的禮物。

對於在西方文明衝擊下，文化自信嚴重受傷的中國，這一點關乎要旨。立在十七世紀以來西方科技文明的對立面，神思、氣韻、無為的中國古文化呈現了與西方雄性文明迥異的文明取向。來到了人類文明的終結處，對於兵敗如山倒的清帝國在十九世紀汲汲於西化以圖自救的策略、五四知識份子在民國抵達的「全盤西化」的絕望式的結論，我們有必要重新審視。

在中國的神傳文化中，周易「一往一復」，老子「周行而不殆」的宇宙觀深入傳統舞的美學。在技術上，古文化孕藏了中國舞舉世無雙的身韻、身法。舞者移轉在循環如縷的律動上：雙手的舞動，身體的回旋，舞者移動的路線都採環形，舞出圓容多韻的回旋反覆，每一個停頓預示了新的開端。舞的首尾相扣，如龍銜尾而無窮盡。作為中國舞經典符號的長綢水袖把循環不止的「圓」的審美觀發揮地淋漓盡致：舞起如飛的雙臂，舞者在空間畫出了無數旋轉吐納，如雲如煙的圓。與山水畫相呼應，中國舞的氣韻生動令觀者生出「此舞只應天上有」的遐思。

在傳統精神盡失的今天，當中國人再度舞起傳統舞，我們看見的是缺乏靈魂的華麗意象。是錦繡其外，空洞其中的不幸悖論。舞台上，缺乏意志和內涵的人偶以物化的身體模擬傳統舞的形骸；暴力式的民族主義驅使舞者掄起傳統分崩離析的骨架，而其身體透露的黨文化習氣在本質上瓦解了傳統內在的精神。

與此相對，《神韻》之舞給予人肉身復活的激勵。斜披蒙古袍子的男舞者豪邁著華麗的身形，如同在戰場上半蹲前進，舞出了蒙古族的草原牧歌。他們驟然曲膝跪下，腰倒折了仰面把背脊貼上了大地-人的身體矯健、嫵媚的無限可能，它和大地的親密關係，讓人大驚失色。藏袍裹身，水袖如練的女舞者低垂頸子，腰微俯，慎重著每一踏在大地上的步伐，甩出了雪白的，抗拒地心吸力的水袖，舞出了藏族的天山雪蓮。在那一瞬間，我們窺視到了牧馬的蒙古人和高寒地帶宗教感強烈的藏人對待自身生命獨特而莊嚴的方式。

傣族女子跪地的姿態，她們腰肢的婀娜柔順，展現了全然不同的生命形態。屬於陰性的，在地，穩固，堅忍承受的姿態。與此相對，滿族女子挺直的身形在空間中緩慢地前移，貴族式、離地、拔高的身體無時間性地移入又移出了舞台。

風格迥異的民族舞蹈一一出現眼前，抵達了傳統原有的高度-舞者憶起了遠古的記憶，他們的身子獲得了現代生活中缺乏的質感和深度。她們獲得了自由。《神韻藝術》還原了樸質的民族舞內蘊的古典精神，而其《創世》、《造像》、《歸位》等創作舞劇提醒了人們迷失在時間中的，藝術和神的血緣。

《神韻藝術》所開始的，是人類藝術的全面回歸。在這文明的尾端，再一次，人類文明史上具有開先導，神聖天啟地位的舞蹈帶領人們回到遠古與天地、萬物的結盟，一洗當代人類異化的生存狀態。相對於現代舞中身體的孤獨、變形、掙扎（馬莎葛蘭姆、日本舞踏），在現代氛圍中的迷途、反諷、戲仿（琵娜鮑許），肉體的堆棧、裸露和悲愴（莎夏瓦茲），以及時而頹廢時而歡快，裝飾性遠多於精神性的肢體語言（雲門舞集），《神韻藝術》與時代逆向而行。

這正是《神韻》美學的驚人之處：橫空而出在資本主義全球化、後現代虛無主義的二十一世紀初，《神韻》把一敗塗地的中央帝國遺落在時間廢墟的古典精神、其與西方反其道而行，獨一無二的美感挖掘出來，呈獻在世人眼前。而各國觀眾激動的反應證實了這一舉措的歷史意義。約而言之，《神韻》所展現的古典美學在現代人心中掀起的悸動可引裏爾克詩《阿波羅軀幹雕像》最後一句來一語道破：「你必須改變你的生命。」古典之於現代，永遠擁有這神諭式的崇高地位。

《神韻》之舞呈現了人曾擁有的力量和容量。雄性久違了的奔放瀟洒；女性從容、堅韌、纖潔的美。對於經歷了數場革命，性別逐漸趨同的現代人，這古典式的剛柔對比喚醒了人先天的記憶。人可以這樣生活-這些舞似乎這樣說。遠離現代生活中的迷惘，這是人生活的另一種可能，卻被棄絕在人類文明的高速大道旁。

（待續）